liao_weitang 的个人博客

桃花谣

愿保兹善，千载为常
——曹植《元日》

有女子梦里唱桃花谣
声音何其荡漾荡漾
阳光于是融融
抬头就是春色满楼流转
像道外桃花巷
但没有嘈嘈、喋喋和绵里针
只有人的旺盛
或做佳节又重阳爱，或三五裸身笑
这不是淫而是人的正当
如葭管吹霞烂漫
她们的热薰红了窗纸与细廊
她们的轻，令龙也安睡
她们过门时，乳房微颤
令这一楼以外的黑暗也微明。
这是新年一头年兽做的新梦
和这一年其余的鳞片犄角利爪无关
它昂头眯眼复笑，婴伏在我胸上。

2012.1.23.

岁暮吟

尖东站出来穿过马路
清晨风冷落成旧风
令人直想回到上世纪某日
或者堕入菲利普•迪克的某个未来：
在阿尔法星寻觅幻觉启示
在纽约下城找一颗带血弹头
一个人把铁丝花般的生命缝补。

UFO在我头上崩落，不敌
旅游车刹停洋行前放下同胞
七嘴八舌的街道空空如钱囊
霓虹过了二千年据说还在闪烁
而梦境过曝，现实冻如番茄宇宙
我的左手偷空了右手的自由
难为是皮囊，只为另一个人的重量承受。

2012.1.20.

迷失探戈，当皮亚佐拉遇见布莱希特

廖伟棠

“第一声风琴越过地平线而来/送出多病的乐曲，它的哈巴涅拉和呓语。/大院里此刻一致推选伊拉戈薄雾浓云愁永昼扬，某架钢琴弹奏着萨波里多的探戈。/一家烟铺像一朵玫瑰，薰香了荒野”——博尔赫斯《布尔诺斯艾利斯神秘的建立》（陈东飙译）。皮亚左拉的探戈是最博尔赫斯的，隐忍迂回，但是在最意想不到的地方骤然放开，去到那个神秘主义者才能想象的境地。
从王家卫的《春光乍泄》开始，我听了上百次皮亚佐拉，但是第一次听到这样的皮亚佐拉：大喜大悲的、挣扎的、汹涌的，那是香港艺术节的压轴演出《迷失探戈》，更像布莱希特而不是博尔赫斯。博尔赫斯不会喜欢布莱希特，布莱希特也不会喜欢皮亚佐拉吧，但是有一个人把他们的手挽了起来：乌蒂.兰普Ute Lemper。
她曾经被Billboard评为年度最佳跨界艺人，可想而知乌蒂.兰普是一个百变多面手。德国女孩，毕业于科隆舞蹈学院和维也纳的马克斯.莱因哈特戏剧学院，舞而演则歌之，戏剧训练加上天生的弹性极大的歌喉，使她极擅于戏剧性的演唱。手头两张她演绎Kurt Well歌曲的专辑皆是如此——而Kurt Weill正是布莱希特最佳的作曲家。后来Kurt Weill在百老汇也风靡一时，乌蒂.兰普也演绎了很多他后期的作品，百老汇情调本为我等不喜，但乌蒂.兰普和Kurt Weill的德国气质使它带上了表现主义的神经质和忧郁，其中一首《Youkali》更是融进了老派探戈的悲怆。
《迷失探戈》是乌蒂.兰普与皮亚佐拉六重奏合作的世界首演，不少曲目是从未发表的，Ute魅如二十年代欧洲黑白片女伶，在异乡人的伴奏下唱她柏林小酒馆的骊歌，皮亚佐拉的幽灵也摇摆于老欧洲与魔幻南美之间，无法理喻两者为何结合紧密如此，但细听又是理所当然。
皮亚佐拉六重奏的探戈乐声响起时，邻座的陌生外国女士激动得抓住了我的手，旋即放开，探戈是情热，更是暧昧。艺术节的完结日将至，香港还是残冬气温，但只消一曲南美洲的旋律，就听得人渐渐热起来。皮亚佐拉不讲求张扬，六重奏也各有各的暗涌，但乌蒂.兰普一出场，音乐厅的气场明显改变。也许是因为丰富的剧场经验，也是德国女人的硬度——她令人想起布莱希特的大胆妈妈，歌唱时挥动强壮手脚的力道，嗓音里饱含皮亚芙式泼辣腔调，当她左手叉腰开唱，你会想这是泼妇、女战士还是风流荡东篱把酒黄昏后妇？
当然我也想起探戈故乡布尔诺斯艾利斯的“五月广场妈妈”，她们每个星期四到广场悼念自己失去的孩子；我想起阿根廷人/古巴人切.格瓦拉的妈妈，她去世前因为是切.格瓦拉的母亲而被保守派的医院拒收，她死去时格瓦拉还在刚果深陷困境，她永远支持她堂吉诃德一样的儿子。探戈是可以强悍和固执的，皮亚佐拉的委婉，可以化作绕指柔，也能是金刚钻。这些也是我在布莱希特的诗和戏剧中能看到的女性之力。
乌蒂.兰普在台上独白，她说她理解的探戈是“不同文化的做佳节又重阳爱”，的确她能随着变幻的节奏化身为战前德国的蓝天使、混迹哈尔滨和上海的白俄妓女、巴尔加斯•略萨的绿房子畸恋者。更多的时候她在跳一个人的探戈，在柏林跳探戈，跳巴黎的最后探戈——那时她如此绝望和悲凉，当她唱起《Sourabaya Johnny》那就是一个十六岁小姑娘的历尽沧桑；她唱起《My Ship》——那完全属于皮亚佐拉的《My Ship》，变幻莫测的手风琴绵绵不绝如风雨，而乌蒂.兰普却渐渐高亢起来。
她熟知探戈就是尽情风骚的艺术，更知道风骚背后的冷清，探戈是在欲望的绝望中反扑的技巧。乌蒂.兰普反复说到她的柏林，柏林与布尔诺斯艾利斯的交集是什么？博尔赫斯还是纳粹德国的逃亡者？两者都渐渐进入皮亚佐拉的紧张感，手风琴和钢琴的跟踪与追逐之间，真正的逃亡旁逸斜出，那是乌蒂.兰普的嗓子婉转不下。德国原来与探戈并非格格不入，他们有一股相同的疯劲，就像那首听起来很美国的海盗珍妮之歌，原曲是布莱希特的名诗《海盗燕妮》，布莱希特写了一个渴望复仇的旅馆小女工燕妮（德语发音的珍妮）：“他们还不知道，我是什么人。因为，今晚在港口将有一片喧声。人们问：这是一种什么喧声？人们将要看见我站在窗后边，人们说：她为什么笑得这样凶？”（阳天译）
但乌蒂.兰普唱出：“我给你爱，你给我美元，我给你希望，你给我美元——”又像Nick Cave讲述恐怖故事的犯罪歌谣。又像一首醉鬼的梦幻曲，这夜乌蒂.兰普是用龙舌兰嗓子唱香颂，张扬开敞，充溢着自豪的纸醉金迷，又有歌剧波希米亚人的那股破烂劲，她唱法语时，法语的韧性完全张开，挣扎着上升，去到强韧的极限；她唱德语时，那些t音竟顽皮跳跃起来，一个海盗一样的燕妮指挥着身后那六个来自阿根廷的纵火犯！
这一个二十年代黑白电影才会有的女伶，声音如夜渐酽。她唱到:“走进生活，太快太快……” “坠入自由，路带着我……”她咏叹不已，仿佛已经迷失在布尔诺斯艾利斯的迷宫中，她的腹语术Jazz，会成为盲人博尔赫斯的安慰的。博尔赫斯有一首只有两行的短诗《赫拉克利特的悔恨》：“我曾是那么多不同的人，但从来不是那个/怀抱着倒下的玛蒂尔德．乌尔巴赫的人。”这种值得炫耀的悔恨，就是探戈。

春天不責備盲人

廖偉棠

“從你的一個庭院，觀看/古老的星星；/從陰影裡的長凳，/觀看/這些布散的小小亮點；/我的無知還沒有學會叫出它們的名字，/也不會排成星座；/只感到水的迴旋/在幽秘的水池；/只感到茉莉和忍冬的香味，/沉睡的鳥兒的寧靜，/門廳的彎拱，濕氣/——這些事物，也許，就是詩。”——這是盲詩人博爾赫斯寫的詩，我覺得這是每一個盲人都能寫出的詩，因為詩正是這世界不可見的部分。
十年前，我只知道周雲蓬是一個盲詩人，我以為他只是玩票唱歌——唱的也是他的詩。我手頭有兩本很珍貴的書，一本是他自己印的非正式出版詩集，就叫《春天責備》；另一本是他主編的民間詩刊《低岸》，收錄了許多當時在北京的邊緣詩人，何謂邊緣，即未被北大、北師大之類學院收編的詩人，他們有畫畫的、組樂隊的、做暢銷書寫手的，大多在京城所謂文化圈的底層，其實當時周雲蓬也同在此底層，而正因為這底層的經驗，賦予了他的詩和歌極其辛辣自由的活力。
這種活力瀰漫至今，現在周雲蓬是中國最著名的民謠歌手了，不需要自印詩集和自辦“非法”詩刊，我們常常可以在南方都市報這類大報上看到他的文字，這些文字與當年那些類似野台開唱一樣的文字一併出現在正式出版的《春天責備》中，氣脈竟然能相承，那是詩人氣度使然。而詩人氣度，在今日中國，只能來自城郊鄉澤，而非廟堂之上。
保持這種氣度的新鮮，則有賴於不斷流動的生活，以前是那個寫詩的周雲蓬成就了歌唱民謠的周雲蓬，現在則是這個天南地北不斷走唱的周雲蓬反過來繼續滋養那個寫詩寫文的周雲蓬——未來的未來，也許留下的依舊是那個寫詩的周雲蓬。因為音樂工業尚未介入中國的“民謠復興”，他反而得以保持生活的動盪，保持住他的詩歌的出發點。
整本《春天責備》裡面我最著迷的還是那些在1995年那個瀕臨拆毀的圓明園藝術村裡那段暴風驟雨似的生活，那就是周雲蓬的出發點。這裡他舉重若輕的回憶恰恰可以與左小祖咒在《憂傷的老闆》裡狂飆式的回憶互相呼應，那時的周雲蓬是個低調的體驗者，仿佛一切體驗是為了日後重新呼風喚雨而準備。後來，這個強忍瘋狂的小周與日後在綠皮火車上走遍大地的老周相遇合，開口歌唱我們耳熟能詳的那個中國，那些最顯而易見的荒誕，我們卻聽得如此新鮮。
海子是周雲蓬最熱愛的詩人，《春天責備》裡最讓人難受的一篇《北大》就是寫他當年籍籍無名想去參加北大的海子紀念詩會，竟然被保安攆出門外。周雲蓬的詩悄悄地繼承著海子黑暗的那一面，有人說海子是中國農業時代最後的一位抒情詩人，周雲蓬的氣質還更複雜一些，他還有東北工業城市沒落的流放者這一身份，讓他的詩文與歌曲更多現代的雜質、汽油和輪胎急剎的氣味。
但周雲蓬不是後現代，他是前現代；他不是前衛，他的歌與詩文是發乎胸臆的醉吟，沒有想及太多革新問題，他的實驗也僅止於詩與歌詞，即使他的詩和歌詞，也是到葉賽寧、洛爾迦和海子那樣的現代派程度。就像他的音樂，到前期Bob Dylan為止，單純明亮，亦可駕馭千軍萬馬般的感情奔突，那首《不會說話的愛情》就是四兩撥千斤的好例子。
回到文章，最超現實的，是周雲蓬常常用“看”這個詞，但大家都知道他從9歲就雙目失明，並不能看。而這個國度，往往是盲人比所謂明眼人看得更清楚更深，山東臨沂被軟禁的盲人律師陳光誠就是一個最好的例子。國家畏懼盲人看到的東西，溫柔的文藝畏懼盲人寫出來的東西，盲文凹凸，本來就比一般的印刷體更為立體甚至嶙峋。我們看到盲人周雲蓬寫的詩文比許多作家都要犀利，也許是因為在黑暗中足夠久的人更敏銳和更無所猶豫。周雲蓬寫：“春天，責備沒有靈魂的人，責備我不開花，不繁茂，即將速朽，沒有靈魂。”實際上他是在說反話，春天不責備盲人，因為只有盲人聽到了春天沉重的序曲。

黄耀明的另一个中国

廖伟棠

随着摩登时代上海最后一位歌伶潘迪华的苍然念白：“ 更行、更远、还生”，蔡德才的电气节奏突然加速磅礡，黄耀明如一个未来时代的李煜，吟唱出一首电子舞曲＜拂了一身还满＞：
“彷佛猜透的一团谜影
答案遗落久远从前
似曾相识的一朵笑脸
绽放在错误时间
不言不语江山已沦陷
邈邈韶光贱”
典型迈克式私情纠缠历史叙事的华丽歌词，又一次联系起明哥的科幻与他唯美耽恋的一个古典中国。
正如海外汉学往往能给与我们一个重新审视中国历史与文化的视角，我们对中国的情感认识，往往也由海外流行音乐所更新，比如八十年代有张明敏的<我的中国心>和侯德健<龙的传人>。但在主流以外，还有一个异色中国，由一些另类的创作人演绎。黄耀明以及他的创作团队就是个中痴迷者，包括迈克、周耀辉、林夕、何秀萍等优秀词人，他们也代表了上一代香港文人对中国文化的爱恨交缠。远起达明一派时代，经过几番辗转，在这一张《拂了一身还满》里这种对中国美学乃至历史现实情结的眷恋又汹涌回归，但是随着他本人对现实的反复体验和反思，这个中国来得更为复杂婉转难言。
达明一派时代的代表作当然是<石头记>，迈克主刀的此歌歌词，已经是粤语流行歌词古典美学混杂现代意识不可逾越的峰巅，也是彼时达明所合作的香港前卫剧团“进念二十面体”美学的凝聚体现。而即使抛开这一些艺术野心，此曲诉诸人心的就是古中国俗世中最撩人痴爱恨悔的一个缘字和灭字，在八、九十年代之交那个前路茫茫的香港所引起的共鸣，不限于知识分子，也裹挟了大时代芸芸的痴男怨女，尽生起那些与那个永不能回归的古中国的许多沉溺来。
有趣的是，达明一派解散后单飞早期的黄耀明演绎的那个中国，顺着历史前进，由明清小说趣味迈进到民初良友画报式趣味：《借借你的爱》里两首林夕的杰作＜不夜情＞和＜四季歌＞恰成此民初美学的两端，前者虚拟的是对摩登时代上海一个风尘女子的爱，进而隐喻的是香港对旧上海的迷恋及新上海的困惑之情，“寂寞过剩/无边升平/看你的脸彷佛看见一个千里洋场在演变剧情”，其实非常王家卫。后者却是一个乌托邦似的中国，见诸民瑞脑消金兽国教科书所憧憬，就像奥登的<战时十四行诗>所写：希望有山有水的地方，也能有人烟——这么一个顺天命流转的中国。
然而这多少是港式文人的一商情愿？二十一世纪以后，中国陡然生成了许多个教人陌生的中国，这种激烈在离香港最近的广东最让人心扰扰难平。黄耀明很擅于把握这种变异了的“华南情调”——混杂了南洋情调、移民劳工的漂泊感、山寨版花花世界的微妙艺术，甚是诱人。这种情调的极致表现是两首姐妹作<南方舞厅>和<北地胭脂>，一粤语一普通话，词作者都是周耀辉，呈现的是一个珠三角的欲望角落的两重视角，在南方的舞厅，一个南方人如此比较南北的差异：“忘掉了你的风雪/忘掉了你的腹语/忘掉了/你仿佛北方神话的/不会飞去的鸟/我却更稀罕南方的/所有的舞都跳”；而他眼中的北地胭脂，是“找不一样的天/找能喝醉的店/愈是遥远愈会思念/跟过去说再见/未来还没出现　 现在只有哀怨缠绵/谁不相信诺言”的新式虚无主义玩乐女性。“人山人海”团队的编曲配乐愈加舞曲化，其中黄耀明的嗓音娇艳而坚韧，像极了女性的决绝、也像极男性的哀婉。这一类珠三角情歌还包括<广深公路>和<107国道>，周耀辉的颓废混杂着社会学的激情，带出一种诡异的反讽，那是消费主义社会的情歌：“数不到/路上破的新的我数不到/只会送你107个广告/千万人陪我不睡觉/算不算辛劳/不知道/会不会迟到/不知道”，107国道从北京一直到深圳，爱情漫长一如国家的变迁一样漫长迷惘，但连迷惘却被广告所消解了。
在《拂了一身还满》里这样的代表作是<汕尾以南>，我们不知道为什么黄耀明会选择这么一个貌似毫不诗意、浪漫的二线城市来作他抒情的背景。“没有 承受不了的纠缠/只有 惊心动魄的喜欢/海边 弯弯曲曲走不完/人间 来来去去走不散/传说有彼岸/在汕尾以南/那里有神的故居/有残破的应许/我陪着你走下去 也许 也许”二线城市以南实际上就是当年<四季歌>怀恋过的那个农业时代乌托邦村庄里的中国，但那神的应许已经残破，彼岸只在传说中，值得珍重的惟有人间，这种珍重，和张爱玲在她的诗《中国的日夜》所写的相若：“我的路/走在我自己的国土。/乱纷纷都是自己人；/补了又补，连了又连的，/补钉的彩云的人民……嘈嘈的烦冤的人声下沉。/沉到底。……/中国，到底。”这一个到根到柢的中国，也许在主流叙事之外，仅仅为敏感的诗人所触碰。但即使如此，这样的现实也已经不可阻挡地因为剧变而进入痛苦的新闻视野中了——前几天，黄耀明在他的微博意味深长地说了一句“汕尾以南”，大家就都知道是说哪一件敏感的事情。
看黄耀明的微博和看其他香港明星的微博大有不同，他常常关注现实的话题并作出最大限度挑战管理员底线的发言。我很知道他为什么这样——二十多年前，达明一派不是就用<大亚湾之恋>来关注核问题、用<禁色>来关注同性恋权益了吗？只不过现在微博给他提供了更多的直接时机，补充音乐所不及迅速反应的。但他也没有因此像许多急于表达的写作者一样，因为需要表达而遗忘了音乐的本体力量——有一次，当我在微博上引用聂鲁达的诗“歌唱紫丁香的日子会有的，但不是现在”来说明为什么诗歌在时代的压力下需要暂时牺牲美，黄耀明给我回帖说到：“我们都在寻找一个更好的方式”，这就是他的深思之处，诗和歌都应该有一个更漂亮的姿势承担这个时代的重量。“ 更行、更远、还生”，此时重读，竟也有乐观的想象，关于艺术和现实的互相牵引如风筝乘风之力。

（刊于《外滩画报》）

一年的最后一天

春风如何斩晚晴？
最后一天我都奉献
给旧底片上除尘，
在尘上除色，
在色色之间抹除
我骄横的姓名。
而旧日恰如彩蟒，
噬己不厌。
一年的最后一天
我垂戈悲击空水
犹如那是上帝的星盘。
我左手抱着儿子，
右手与虚无划拳。
这是你的花惊定，
这是你的若耶渊。
春风犹困万千弦。

2011.12.31-2012.1.1.

记一个梦

我不能把你从死亡中拉出来
即使是在梦中，在台北的快捷旅馆
梦跋山涉水，梦寥落沉重
你再一次拒绝了我的生，你决意去死
有多远的距离就有多痛的猛击
你不是越冬的鸟儿你只是卖冰的孩子
你的冰块在大街上滴答融去
你说那不过是夜花在开
你的夜花在墓地上寂静自燃
你说那不过是熊在沉思
那么你的骆驼队哪里去了还有
你那个走私军火的叔叔
这是你在那个炎夏中告诉我的最后一个故事
我至今未能猜出它的寓意只感到凄寒彻骨
但你的凄楚只用来自己摩挲取暖
你的身体只用来刺青自己的经书
我不能向你解释你的死亡好像
那只是旅行但路轨永不再交汇
连挥一挥手的机会都没有了我不再是
星野铁郎你不再是美黛尔
台北的一个旅馆模仿着上海的一个旅馆
我终不能跨越整个宇宙去把你那扇窗户锁住。

2011.11.27.台北返港夜机上

猿猴教和不教我们的事

廖伟棠

缝/写完熊就缝/写猿猴，这样的一个西西就好像她小说里的许多年青人一样单纯而快乐。写熊的时候她主要是借熊来写人，演义了许多她喜欢的古人故事，写猿猴的时候她则只写猿猴本身，人或作者的出现都只是陪衬。有人说这是生态文学，似也可乎。
字典里说：“志”即“记”，是古代记叙事物、抒发感情的一种文体，借记物、事来表达作者的感情，撷取日常琐事，通过细节描写，来抒情言志。——这个肯定不符合西西的口味，她的“志”有点像《植物志》那样的志，但她又不喜欢多说，因为对于动物，人一多说就容易过度阐释甚至以己为本做出胡乱评判。
像她说的：“例如蜂猴，英文叫slow loris，因为牠看起来行动很缓慢，汉语一般叫懒猴，大概是认为这种猴子白天总是抱头大睡，难怪频临灭绝。说牠懒，比slow又多一层道德批判。”又如：“猿更接近人类，人类反过来称牠们是‘类人猿’。其实，从灵长目出现的次序讲，真要论资排辈，人类应该被称为‘类猿人’。”《猿猴志》中有许多这样的澄清、淡淡的反驳。
她不是生态文学，成为了一种主义的生态文学往往免不了大有寓意、暗含说教，尽管说教的内容不是以人为标准、说教的目的却仍是为了人自身的修道、人所生存的地球的未来，离不开一个人字。
与其说西西这是生态写作，还不如说那是她一以贯之的“游于艺”的趣味写作——在各种艺术、手艺中畅泳时同时写下一些兴味所致的话。在和何福仁的对谈中她又谈到她喜欢的博赫斯：“博赫斯（Jorge Luis Borges）说过不喜欢寓言故事，像伊索、拉.封丹，把动物沦为‘道德的工具’。”西西的写作也素来有这种反工具的纯粹性，“我城”、“美丽大厦”、“浮土镇”……我等好事评论者总要寻出许多家园时代象征，更甚者把她的幻想作为我们的未来论述的“道德的工具”，但西西的纯粹性在于，她的故事总有一些旁枝逸节来反抗阐释，而这些就是写作自身的独立逻辑，也是其魅力所在。
她的喜欢动物，其实早已有之，养动物的人常常是她小说的主角，《母鱼》里怀疑自己怀孕的伊、《象是笨蛋》里养了七只狗十六只猫一座森林的阿象，《南蛮》里养了一只羊驼的退休教师胡不夷。但当然这些都不是生态写作，如《象是笨蛋》，里面有“志”，其志是要我们理解非我族类、理解那些“别人”，就像阿象理解要他协助人道毁灭自己的少女，我们也应理解阿象，还要理解不为道德和政治正确写作的西西。
回到《猿猴志》，以前人总是从人的世界出发去想象猿猴的世界，老布鲁盖尔的画、天津的毛猴戏，雅俗莫不如此。历史上许多动物文学作品也多如此，用的“六猴注我”手法，因为猿猴与人的相似故便于挪用来讽刺人世——而西西是”我注六猴”，作者隐身。这样围绕一物展开“百科全书”式写作，亦是博赫斯传统，虽然所缝所写是非“文明”的动物，写作和讨论的方式却非常文明，引经据典，自有一番本雅明式引文的狂欢在，这也是西西和何福仁的顽皮之处。顽皮的博学猴子，精心打造一个花果山，就像此前她的玩具屋，并无一文明世界的“用途”。
从《看房子》、《缝熊志》到《猿猴志》，西西所写越来越轻，其实这也是她的拿手好戏。且看西西的轻重之辩，《猿猴志》论及汉纳.亨蒂（Hannah Tinti）的小说《华德隆小姐红疣猴》的时候，“令人想起卡尔维诺，有人会认为那是‘轻’的文学，不是的，那是手法而已；写得艰深，未必就等于‘重’。”这也像是西西夫子自道，而猿猴也是这种轻重的隐喻之具象化，固有观念中猿猴爱闹贪玩、行动俊逸，是轻的象征，但看书中写及他们的生活习惯、等级观念、生存困境等等，又未尝不觉其重。
再看到西西与何福仁对谈中为《西游记》抱不平，也更理解，西西：“《西游记》表现了极好的说故事的能力”，何福仁：“《西游记》其实是一本好玩的小说，playfulness，好像我们都忘记了这是文学一大价值。所谓『游戏三昧』，何妨以自由自在的游戏之心，放下说教的束缚？……不懂游戏价值的人做出的小说，未必有益，但肯定没趣。”
中国人像孙猴子的不多，多是像猪八戒和沙和尚的，猴子的反叛性和变易性，中国人羡之而不敢为之，而至于如今犬儒者，更是赞颂猪八戒的见风使舵和沙和尚的无能愚忠了。——不小心我也说了段过度阐释的题外话，但也不是题外话，把它放到写作里理解，猿猴的游戏性和试验性，在汉语写作中始终欠缺，多的是唐僧的任重道远、猪八戒的琐碎世俗和沙和尚的保守谨慎，后三者一言蔽之，乃是功利性所驱使，想让写作获得写作意外的其它意义，而不只是写作本身的快乐自足。
大家轰轰烈烈书写人类大时代的时候，西西在书写猿猴的小行星，这种写作的非功利性，正是我等青年作家仍须兼修的，作品不必在在追求现实意义，无现实意义也是文学意义之一，更何况，它也许有另一个世界的意义。那个世界不是以人之喜怒、善恶来判定，但重视作者的一颗真诚心。与其说是猿猴教给我们的东西，还不如说这是猿猴不教给我们的东西。我还是说得太多了。

兩年前的聖誕節，我寫了這首詩給一位不能回家過聖誕的前輩，今年他依然不能回家，今年不能回家的人還有很多。為他們，重讀這首《聖誕書，或黑童話》。

圣诞书，或黑童话

大雾弥盖了伶仃洋海面，超过
八艘船相撞。昨天北方降温、
西南的飞机暂停升降，明天香港
也将气温急降。这个圣诞节
没有更多的新闻，像染剂噬入我的血管
为一场手术前观察造影，
除了这一场疼痛：病死的软组织
把活生生的喉管勒紧。

大雾中有人跣足行于水面，
我不知道他的名字但我大声叫喊——
一只戴着蛇皮手套的手捂住了一把血块
另一只手赶紧检索我的箭衣和帛袋
第三只手摸出了我的酷热和凛寒
第四只手摘除了我的子宫
第五只手敲开我的膝盖
第六只手埋进一条鱼。

黑暗啸聚。灰色马，汗水蜿蜒
变成一条滚烫的河流，
我被弃于此——头颅整好垂下渴饮。
现实中有人拧匙开门、生火煮茶......
一阵阵大火把他们的生活一阵阵利索收拾了。
柳条儿飘、春水俏，另一个世界
颠簸沉落——喜鹊啄啄
我的眼眶里有明珠一串，你拽得动否？

谁是夜里动身上路人？呜呜
我送他一阵风、一挂雪、一本前朝叙亡帖。
现在的能见度只有半米，但我知道
你能听辨碎步踩响瓦当、矮身
就跟上了房顶，你掏出一瓶烈酒
我就输给你我的半生，
你伸手，便会看见这肝胆历历
尽可做你的刀枪。

大雾搪塞着我的行囊
咄咄，咄咄，不是敲门，是幽灵
在给我照相。像酒鬼把人行道卷起来
我把路打了结，把地球裹成圣诞礼物，
送给他：他在地上画字，一言不发，
他的弟莫道不消魂子全部不敢靠拢，尽管天大寒、
来日大难，尽管触目都是髑髅地
他捡起了一朵白色花。

2009.12.26