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劳动神话
——从墨西哥新壁画到纪实摄影
廖伟棠
先进艺术家必须为工人jieji呐喊的1930年代，选择版画还是壁画，对于墨西哥人，不是一个问题。欧洲人的纯粹性和表现主义的整体氛围使他们的现实主义者选择了版画这种洁癖但是直接的形式，德国人珂勒惠支、比利时人麦绥莱勒甚至深受德国哲学影响的美国人肯特都是如此，中国后来的版画学习者和研究者把他们简单地归为批判现实主义，都忽略了他们所采取的黑白分明的形式中蕴含的神秘主义精神——人类可以通过劳动得到升华。
墨西哥人采用了截然不同的表达方式去触及这种神秘主义，也许出自美洲文化的热烈、更出自那时已经开始蔓延在拉美大陆的魔幻现实，墨西哥的艺术家必须选择比版画宏大、浓郁十倍的壁画作为载体，去处理一个本应单纯的题材：劳动和劳动者的抗zheng。在墨西哥壁画的“三套马车”里维拉、奥罗斯克和西盖罗斯那里，更多的非理性因素、或者说艺术本身的自觉性超越了艺术家先入选择的意识形态宣传，呈现出奇特的面目。
首先明显出现的是一种劳动情感与宗教情感的互通。经过早期现代主义者的反正，中世纪、甚至文艺复兴时期仍然存在的艺术为宗教服务的意识，到二十世纪初已经在艺术界早已绝迹，而作为无产阶级艺术，本应更革命地隔绝于宗教情感，但是因为同样的方法论——艺术必须歌颂，已经在无产阶级艺术中埋下了新宗教的因子。而墨西哥所代表的印加文化，本身就有那么强大的神话背景，当神话基因和革命情怀在一个能量充沛的艺术家身上相遇的时候，一种难以名状的新宗教就在壁画中诞生。
我们不要忘记壁画长期担当的功利角色：它一直是宗教场所装饰和宣传教义的好帮手，汲汲乎描绘两种情景：“信”带来的天堂、和“不信”带来的地狱。而换算到墨西哥的革命壁画里，必须信仰的是唯一的价值：劳动价值。“劳动”是不可质疑的真善美的集合体，劳动者作为此价值的体现者因此拥有光辉形象。在最有普遍影响力的画家里维拉那里，我们可以看到“劳动”和“劳动者”组成一个新天堂，如果说前者是神，不可置疑，后者则表现为神子，可能需要经历受难而升华。在里维拉的早期墨西哥时期壁画中，劳动者的受难因为历史的支撑而凸显，但在他美国时期、尤其是他为底特律之类工业城市所作壁画里，我们看到的是一个比较纯粹的乌托邦。
乌托邦与现实的问题，是革命壁画无法回避的：里维拉的墨西哥时期壁画和美国时期壁画之不同更突出此问题。美国时期壁画一味歌颂劳动本身，忽略了意识形态批判，也忽略了当时赤裸裸地存在的经济危机——劳动因为没有相应回报而实际得不到社会尊重，1930年代已经不是惠特曼年代，单纯的劳动赞歌显得可疑，甚至像精神麻醉——这也是今天艺术处理劳动题材所面临的困境，我将于后文论及。
里维拉政治取向激进，他是托洛ciji和第四国际的同情者，还因为坚持在壁画中画进列宁像而不惜在美国的壁画被赞助者洛克菲勒基金会毁掉。但是他控制不住自己骨子里的象征主义倾向和民俗传统、民粹主义基因，这是一把两刃剑，首先好处在于迫使他偏离了单纯的苏联式宣传艺术，并且因为种种相异于“革命”的异质加入使作品的意蕴丰富繁杂；坏处就是有可能致於保守怀旧，尤其在描写传统劳动者（农民和小手工业者）的时候。
相对而言，奥罗斯科更具有批判精神，他也是一个矛盾的混合体，他一方面拥有类似威廉.布莱克的神秘主义的对不可知力量的敬畏，另一方面却是来自表现主义的对“恶”的刻骨剖析，他较少关心乌托邦，更关心地狱。民众在他的作品中有时甚至以愚众形象来表现，像他的《意识形态的狂欢节》甚为清醒地把各种狂热的新信仰、主义讥讽了一番，革命民众被以漫画的手法描绘为扭曲的现代人。相对于里维拉，他是一个悲观的虚无主义者。
西盖罗斯在意识形态上是继承里维拉的，但他更为现代化：首先是内容上更倾向于抗争、矛盾的激化，劳动者不只是一个被描述的对象，而具有更强的号召性，他描绘的是人的可能状态而不只是目前处境，因此有了震耳欲聋的《新民主》一画，这个挣脱锁链的痛苦女子，让人想到“ziyou引导人们”——她是“ziyou”的当代版本，痛苦地挣扎一片混沌中，然而力不可竭。这也是一种新宗教的图景，但它凝止在牺牲的一刻，让人面临抉择。
其次，西盖罗斯在形式上的革命也颇有象征意味——他除了使用喷枪和光效技巧来实验平面空间和立体空间的关系，他更大量使用达达主义的什锦摄影法、并直接使用放大机投影摄影原稿（多为他对自己意念的摆拍，也算简单的观念摄影吧）到墙上，摄影美学的介入，直接改变了壁画的性质。实际上，这一和摄影的联姻从此保留在当代壁画艺术中，直到今天，新时代的“壁画家”Banksy的涂鸦（涂鸦绝对属于壁画在当代的新变，尤其它的“宣传煽动性”和壁画一脉相承）亦是大量参考摄影、反讽摄影而来。而摄影的介入，使壁画艺术获得了一种奇特的现代性，摄影那种来自现实的神秘主义多少抗衡着前文所说的来自宗教、精神世界的神秘主义。
由此，我要直接跳到纪实摄影中去。每个时代都有自己的公众艺术，如果说曾经在二十世纪上半叶的某时某地，版画和壁画都担当过这个任务的话，那么到了二战后，纪实摄影也因为其更直接的再现能力以及因之而来的煽动力，担当过时代公众艺术的角色，《TIME》等图片杂志的风行和玛格南图片社的被神话化，都是证据。至今，因为平面媒体仍然占据主流传播，纪实摄影的力量在传统读者中继续存在。
劳动，作为一个不能质疑的道德审美主体，亦因为纪实摄影的崛起而重新获得注目。在众多关注劳动者的纪实摄影家中，巴西人萨尔加多是最引人瞩目也最有代表性的，而且随着时代的改变、讨论的深入，他的作品呈现出来的复杂性也愈显。
前文我们曾论及劳动题材艺术的新宗教倾向，宗教画的潜在性质时隐时显地在墨西哥新壁画中出现，最后因为摄影的介入抵消了其较为反现代性的潜流。但恰恰与此相反，许多纪实摄影师深受古典主义绘画的影响或者暗示，如萨尔加多，就是这样从摄影回溯到宗教艺术的模式，又因为纪实摄影的“真实”原则，他必须依赖于世界的偶然事件来获得其心目中的理想影像，继而让观者更觉得这偶然的决定性瞬间具有神秘的必然性。在他著名的关于南美黑金矿的组照里，有一张拍摄一个矿工依靠木桩休息、旁边无数矿工川流劳作的，就直接让人联想到古典宗教画经常表现的耶稣受难图的结构和氛围。
萨尔加多摄影中的神性暗示，我曾在一篇《萨尔加多的圣家族》中论及。他对边缘族群、穷苦阶层的表现，总能冠以神圣化的光环，至于他大力关注的劳动者题材，更是不可避免显出这倾向。萨尔加多因此经常遭到后现代摄影家和学者从后殖民角度批判他的泛道德观、感伤主义、浪漫主义，台湾著名摄影评论家郭力昕在他的《书写摄影——相片的文本与文话》一书中的批评可看作代表，而到了批评大师苏珊·桑塔格的遗著《旁观他人之痛苦》，对萨尔加多的批评更直接指向他的内容和动机本身，桑塔格还说：“尽管不太公平，但在萨尔加多的展览和摄影集中四处可见的那些‘人类大家庭’式的伪善辞藻，的确削弱了照片的效果。”桑塔格是从高度的政治正确角度要求来指责萨尔加多的，其实如果萨尔加多只是一个单纯的纪录摄影师，那么他的影像无可厚非——发自一个人简单的人道主义同情心，对世界受侮辱和受损害的人的关注——而且出于对美的信仰，他总倾向于呈现被拍摄者优美（往往是悲剧性的优美）一面，这也可以理解为他的辩护者所言的：“善于在困难的处境中展现人的力量和尊严”（孙京涛《纪实摄影——风格与探索》）。劳动题材从表面上看就更适合做如此展现。
但是，为什么我们要对萨尔加多做更高的要求？因为他原来是一个出生于第三世界国家巴西、在巴黎大学获得经济学博士、曾任巴西财政部和世界咖啡组织的经济学家。这样的背景，我们理应期待他能够超越一般的同情式纪录摄影、对这个世界作出更深刻和理性的批判，田园牧歌我们已经足够，我们需要的是锐利的手术刀——解剖当代复杂的lao资guan系中的种种畸形发展。
我毫不怀疑萨尔加多的真诚与毅力（他的每个专题都化数年、十数年的时间拍摄），他如今恐怕也陷入了两难：如何能够同时呈现劳动者的尊严，同时又不抹杀劳动的残酷、追问劳动中不ping等的根源？——其实，这也是当今的每个关注劳动题材的纪实摄影师必须考虑的问题。
劳动作为一个神话，被这几十年来有进步倾向的艺术家一再地描绘甚至渲染，而艺术本身的力量又在不断地反省和解构这个神话，只是后者易于矫枉过正，遂因此须为艺术家们警惕。尊重现实比较容易，直面现实更困难，而且一不小心只会变成麻木忍耐现实的犬儒，这把巨大的两刃剑，谁还能握取？ |
